Fabrica de imagini a comunismului

Fabrica de imagini a comunismului

by -
0 705

Când simpla unealtã artizanalã, un preludiu al metalurgiei – numitã burduf, „gogoaşã” sau „forjã” – imaginatã altãdatã de tinerii muncitori bolşevici care începuserã sã deprindã gustul tare al „alcoolurilor” artei militante nu a mai fost suficientã, comuniştii români au simţit nevoia creãrii unei adevãrate „industrii grele” a propagandei de partid. Momentul iniţial al acestei iluminãri a fost sosirea de la Moscova, pe tancuri, a grupului comuniştilor români bolşevici Ana Pauker, Vasile Luca, Teohari Georgescu, Emil Botnãraş, Iosif Chişinevschi, Jules Perahim, etc. Aveau în bagaje, în afara rublelor şi a hainelor de schimb, notiţele preţioase ale cursurilor de propagandã sovieticã cu exemplificãri ilustre dupã tehnicile şi procedurile „cosmopolite” ale fasciştilor italieni şi germani, cu subtile rapeluri la – de ce nu? – propaganda americanã care însoţea discursul propagandistic de mãsuri şi poziţii politice temeinic disimulate care conduceau treptat, prin tehnica lobby-ului, la rezultatul scontat.

Momentul prielnic al primei lor aplicãri – ca un exerciţiu de şcoalã! – a fost cel al primelor alegeri „libere şi nestingherite” din 19 noiembrie 1946. Atunci s-au încordat pentru prima datã temeinic comuniştii români, cu aportul creator al artiştilor şi al celor din exterior, pentru a cuceri puterea.

Raportul secţiei de propagandã a Blocului Partidelor Democrate (B.P.D.) descria ansamblul mãsurilor luate la 5 octombrie 1946 pentru pregãtirea participãrii şi succesul în alegeri al comuniştilor şi aliaţilor lor. Astfel, în şcoli speciale ale P.C.R erau pregãtiţi un numãr de 200.000 electori, aceştia având rolul de a intra în secţiile de votare bine pregãtiţi, pentru a prelua conducerea desfãşurãrii scrutinului. În aceleaşi şcoli speciale au fost pregãtiţi 6000 de propagandişti speciali. Au fost înfiinţate 3600 de Case ale Alegãtorului şi au fost difuzate 4.189.000 de broşuri (una la 4 locuitori !), au fost rãspândite şi lipite pretutindeni peste 6.673.000 de afişe, diagrame, lozinci, 2.725.000 placate colorate, 28 milioane de fluturaşi, 8.600.000 de caricaturi la adresa partidelor burgheze. Pe de altã parte, manifestãrile electorale erau însoţite de 800 echipe de teatru, 397 echipe artistice, 779 coruri, 253 fanfare, 45 orchestre, 160 echipe de dans, 47 de caravane cinematografice. Este de la sine înţeles cã echipele de amatori, care se produceau în spectacole, transmiteau un mesaj orientat exclusiv împotriva fasciştilor şi reacţionarilor burghezi. Deşi în ţarã nu existau studiouri cinematografice, pentru filme documentare s-au realizat filme agitatorice, precum De vorbã cu fraţii mei plugari, Pãţania lui Ion Pãun, Recruţii, Votãm şi noi femeile! Au mai fost realizate peste 100 diapozitive şi 240 de matriţe a lozincii B.P.D., Votaţi soarele!, 500.000 insigne ale B.P.D., 280 de fotovitrine cu realizãrile guvernului dr. Petru Groza. (1)

Lãsând la o parte rezultatul alegerilor, contestat de partidele istorice, trebuie sã conchidem cã se instalase în politica româneascã, o nouã opticã propagandisticã şi cã o nouã categorie profesionalã – cea a formatorilor de opinie, a intelectualilor proletari, artişti agitatori, lucrãtori pe frontul ideologic – luase fiinţã. Cei chemaţi sã ocupe mecanismul hãmesit al acestei industrii ideologice erau oamenii de culturã, aşadar şi artiştii plastici.

Peste ani, la prima ediţie din 1977 a Festivalului Cântarea României – cu aceleaşi scopuri propagandistice în viziunea şi statisticile partidului – au participat peste 2.000.000 cetãţeni, 2.500 cercuri de artã plasticã, popularã, fotograficã, circa 30.000 membri, 5600 meşteri populari, s-au organizat peste 4000 de expoziţii. Preluarea experienţei istorice se fãcuse, dar cu lipsã de elan şi mijloace stângace. Bilanţul, deşi a fost aplaudat, necesita crearea unui regulament cadru al Festivalului Naţional Cântarea României. Diferenţa consta în faptul cã aceastã maşinã infernalã de propagandã nu mai era pornitã numai în preajma alegerilor, acestea neconstituind un scop în sine, alegerile pãrând a fi tranşate o datã pentru totdeauna, prin fraudã, în 1946!

Dupã înfiinţarea Uniunii Artiştilor Plastici, în 1950 (2), foştii membri ai Sindicatului Artiştilor Plastici din România au fost convocaţi pe data de 20 octombrie 1950 sã adopte noul statut al artiştilor plastici care vor adera in corpore la noua Uniune înfiinţatã cu scopul de a deveni nu un organism de tip sindical, ci o Comisie de îndrumare (citeşte: de reeducare a artiştilor plastici!). Sediul era în atelierul Zaman din Calea Victoriei, unde artiştii se prezentau cu schiţele şi proiectele de lucrãri, urmând ca acestea sã fie îmbunãtãţite prin sugestiile furnizate de comisie. Cei mai activi membri ai comisiilor de îndrumare au fost ªtefan Szönyi, Jules Perahim, Gheorghe Labin, Victor Krausz, Maria Constantin, Tia Peltz, Titina Cãlugãru, etc. Primul preşedinte al U.A.P. a fost Boris Caragea, iar secretar general Gheorghe Labin, care au condus Uniunea pânã în anul 1957. În acelaşi timp, pe dealul Mitropoliei se înfiinţa un atelier unde artiştii bãtrâni, maeştrii, trebuiau sã înveţe exigenţele noii metode dupã o curriculã a învãţãmântului sovietic pânã la apariţia primei generaţii de artişti plastici, absolvenţi ai noilor Institute Superioare de Artã, create la Bucureşti, Cluj şi Iaşi.(3) În mod obligatoriu, studenţii urmau studiul sârguincios al metodei realismului socialist sovietic, cu însuşirea preceptelor jdanoviste, aplicând o nouã concepţie „materialist- ştiinţificã” în elaborarea operei de artã. Aceasta se întemeia nu pe studiul de atelier sau pe cercetarea operelor din muzee – aceste opere neavând corespondent „în realitate” – ci pe „cercetarea” nemijlocitã a realitãţii patriei, pe „documentarea la faţa locului”, ca singura metodã sigurã de a pãtrunde şi transmite, prin creaţia plasticã, adevãrul. „Obiectivismul” filozofic, oricât ar pãrea de „empiric”, a fost socotit baza îngustã pe care evolua artistul, eliminându-se ca factori potenţatori ai creaţiei imaginaţia, visul, suprarealitatea. Virtualitatea – ca unul din pilonii pe care se sprijinea mintea artistului – a fost înlãturatã, fiind apreciatã ca irelevantã, sediu al plãsmuirilor şi nãscocirilor mincinoase, incapabile sã provoace trãirea esteticã, dar, mai ales, elanurile mobilizatoare, convingerile politice şi voinţa creatoare a maselor.(4)

Modelele din istoria artelor, atâtea câte mai rãmãseserã dupã trierea lor atentã de specialiştii regimului, nu erau de preferat, întrucât, potrivit teoriei marxiste, provocau pastişa şi erau departe de a avea forţa de convingere a realitãţii. Locurile şi obiectele poetice ale realului – peisajele cu pãduri, ape, munţi, insolitul şi neprevãzutul jocului atmosferic, luminile, umbrele, culoarea – atât de dragi picturii tradiţionale româneşti – erau izgonite din repertoriul subiectelor pentru cã propuneau relaxarea, atitudinea contemplativã, convocau subiectul la o stare neparticipativã, moralmente opusã intenţiilor noilor comanditari. Reflexivitatea nu era de dorit, analizele disociative ale realului, profunzimile psihologice, stãrile de revelaţie contemplativã trebuiau înlocuite printr-o atitudine naivã de acceptare a adevãrului relatat, prin adeziunea radicalã, imediatã la mesajul operei, uşor de perceput, imposibil de contestat.

Marea luptã a artiştilor era descoperirea „tipicului” – un fel de esenţã vie sãlãşluind în fiecare realitate tangibilã, un „spirit” al locului şi al obiectelor care revela şi rãspândea peste privitor esenţa combativã a teoriei marxiste, din aceasta decurgând apoi toate temele şi ideile propagandei de partid care urmau sã se producã prin opera de artã. Conceptul despre tipic a înlocuit metafora poeticã cu scheme, simboluri şi alegorii sãrace, lipsite de polivalenţã lexicalã, care, în cele din urmã, vor eşua în opusul a ceea ce spera partidul: deveneau ele însele forme fade, fãrã fond, amplificând redundanţa, rezistenţa la comunicare, devenind, finalmente, construcţii… formaliste. Extragerea din realitate a unui model peste care sã se suprapunã, pânã la identitate, schemele propagandistice descãrnate, aluziile seci, formulate sentenţios, ca nişte lozinci, au început sã abunde în opere, proliferând buruienos, pe linia acestei minime rezistenţe, din scolasticã opera devenind şcolãreascã. „Mitul” accesibilitãţii a produs adevãrate rezumate simpliste ale firii artistice, aceasta fiind silitã sã producã fãrã forţa ei interioarã care trebuia sã fie datã tocmai de originalitatea artisticã. Pe aceastã linie, lucrãrile de artã se multiplicau, devenind cópii ale cópiilor şi şabloanelor din şcoalã, învederând „prototipuri”, prin deformãri anatomice grosolane, în cãutarea exacerbatã a unui monumentalism fad, anti-estetic şi neemotiv.

Portretistica propune adevãrate serii stilistice care au ca punct de origine mâna „forte” a profesorului, fãrã reverberaţii emoţionale, impersonale, semnate apoi de generaţii întregi de creatori a cãror „orginalitate” şi „stil propriu” nu pot fi descifrate numai dupã semnãturã. Încãrcarea acestor chipuri cu atributul de eroi a eliberat accesul într-un Panteon în care demnitatea şi spiritul de sacrificiu – trãsãturile eterne ale spiritului eroic – se bãlãcesc, la un loc cu rudimentarul, minciuna nesãbuitã, grandomania superfluã şi stupefiantã. Din acest motiv, apariţia contrapuncticã în anul 1977 a portretelor de eroi ai lui Ion Nicodim a produs atâta vâlvã, rãsturnând clişeele despre un prototip uman de o manierã dezarmantã, echivalând cu o ieşire din labirint. Aşezând în faţa omului oglinda artei, înlãturând savantlâcurile complezente, erorile „care dau bine”, lauda complice, vanitãţiile, gogoşeria subumanã îngâmfatã, acesta a lãsat, „în mod realist”, sã curgã adevãrul grotesc şi mizerabil care aparţine totuşi condiţiei umane, dincolo de discursurile ipocrite despre frumuseţea omului exaltatã de pictorii proletcultişti.

„Fabrica de imagini” a început sã funcţioneze cu o febrilitate exaltatã dupã ce s-a descoperit „tehnologia” taberelor de creaţie pe marile şantiere ale patriei, amplele „cãlãtorii de documentare” în toate acele locuri unde „se ctitorea” ceva. Sau, altceva! Varianta reportericeascã, relatarea obiectivã, dar…entuziastã, producea râuri-râuri de imagini din cele mai diverse locuri din ţarã, chipuri de eroi stahanovişti sau ţãrani cooperatori transfiguraţi de emoţie la gândul generos al abandonãrii pãmânturilor lor Gospodãriei Agricole Colective. Schele, viaducte, cãi ferate, tractoare, hale industriale, chipuri de carton stãruind încruntate deasupra maşinilor-unelte, strunguri şi freze care funcţionau „rangheţ” (denumire onorificã datã unei celebre fabrici de maşini unelte din Arad, dupã numele eroului comunist ilegalist, Iosif Rangheţ), stâlpii de înaltã tensiune, barajele, cantina colectivei, crescãtoria de pui, „gãinãriile” avicole ale epocii, clubul sãtenilor, tractoarele şi ciopoarele de adolescente cu sapele pe umãr alergând entuziaste …sã se dea pe brazdã, grãdiniţele doldora de kinderi gãlãgioşi, livezile gemând de rod, studenţi docili şi serafici, cu braţele încãrcate de cãrţi marxiste şi profesori înalt responsabili de misiunea lor, cu trãsãturi aspre de ilegalişti, studiind, cu o minã afectatã, conţinutul eprubetelor în care tocmai laboranţii descoperiserã secretele fabricãrii aurului, fãcând un pact cu diavolul. Un aur care curgea de pe ogoare, din grãdini, din sonde, din fabricile de cãrãmidã şi combinatele zootehnice, dar mai presus de toate, aurul strâns pic cu pic, strop cu strop (spic cu spic, patriei snop) din sudoarea clasei muncitoare, pentru a umple buzunarele fãrã fund a unor privilegiaţi. Portrete de fraieri!

Lozinci scânteind inteligent – ca Becul lui ILICI – şi fluvii de oameni amãgiţi, artiştii fiind consideraţi experţi ai manipulãrii, creatorii acestei lumi fictive, picurând din vârful pensulei sau al daltei licoarea vrãjitã care îmbãta sufletele. Orice ungher de atelier îşi aducea contribuţia la confecţionarea, pe hârtie, a acestei mãreţe epopei, dar, în acelaşi timp, şi necruţãtoare dovezi ale înşelãtoriei publice de proporţii naţionale. Douãzeci de ani – cât a funcţionat – acest „combinat de imagini” a umplut rafturile depozitelor din muzeele-ctitorii ale epocii socialiste. Teancuri de desene, stive de gravuri în tiraje de masã erau achiziţionate de stat şi redistribuite muzeelor şi instituţiilor publice, un patrimoniu pasiv, mortificat, care, în cele mai multe cazuri, nu a mai fost folosit din clipa achiziţionãrii lui. Aceste opere, multe dintre ele nelipsite de calitãţi artistice, au apãrut în procesul de reeducare sau de educare al artiştilor, cu scopul de a stârni creativitatea lor pentru a produce marile capodopere ale proletcultismului. Nu s-a întâmplat aşa! Ele s-au constituit într-o imensã masã de artefacte documentare, fãrã sã-şi fi îndeplinit niciodatã misiunea lor militantã, statul comunist trecându-le la capitolul „pierderi planificate”… Un alt concept aberant al epocii! Parcã, dacã erau planificate, acestea nu mai erau pierderi! Au fost plãtite cu bani buni, servind ca un fel de mitã pentru artiştii atraşi sã devinã exponenţi ai regimului. Pierderile planificate, un capitol din bugetul statului comunist, care hrãnea vocaţia de Mecena a discursului statal despre sine însuşi, poleindu-se într-o luminã de aur! Prãbuşirea ulterioarã a instituţiei dreptului de autor, prin accesul la „proprietatea publicã, neîngrãditã” a internetului şi lipsirea artiştilor de recunoaşterea onestã a unei meserii vocaţionale care s-a legitimat de secole.

Noţiunea însãşi de artist s-a depreciat în aceastã perioadã, prin atestarea lui funcţionãreascã ca propagandist al regimului, cetãţean hrãnit din banul public, autorizat sã expunã public propriile lui minciuni gogonate, acest blestem nefericit etalându-l cu seninãtate orgolioasã, galonat de diplome şi tinichele sunãtoare. Adevãraţii artişti au rãmas stingheri, înnotând în aceastã magmã ipocritã, autoconstruindu-se fiecare sub greutatea propriilor drame existenţiale, a problemelor de conştiinţã şi a propriei lor experienţe artistice.

Trebuie sã nuanţãm aceastã stranie şi compromiţãtoare experienţã a artistului român, pe care putem s-o tratãm ca pe o boalã de tinereţe, o asuprire vremelnicã, de sub care s-a eliberat fiecare mai repede sau mai târziu. Efectul acesta caleidoscopic, susţinut prin atâtea spirite, a lãsatmii de documente despre trista istorie a comunismului românesc care aduce omului simplu sau sofisticat din epocã o cernitã nobleţe. Barbaria acestei viforniţe nu se poate înţelege mai bine decât dacã rememorãm o glorioasã „acţiune educativã” din epocã prin care scaunele şi mobilierul Biedermeier dintr-unul din conacele din judeţul Cluj au fost zvârlite afarã, în ploaie, pentru a face loc, în noul sediul al Gospodãriei Agricole Colective, unei expoziţii de graficã militantã, sub privirile uimite şi îngândurate ale sãtenilor.

(1) cf. Victor Frunzã, Istoria comunismului în România, pag. 289-290.

(2) prin Decretul 349 din 20 august 1949 se înfiinţa Fondul Plastic, care avea sã ia locul Casei compozitorilor, pictorilor şi sculptorilor, înfiinţatã în 1940 şi care reprezenta asigurarea socialã a membrilor sãi. Orientarea noii instituţii era prevalent ideologicã. Rostul întâi al acestei instituţii era sã satisfacã necontenitele nevoi ale partidului pentru materiale propagandistice, de pavoazare, portretele dascãlilor comunismului, eşarfe, steaguri, lozinci, placate realizate industrial dupã fotografii cu bidineaua. Treptat, locul acestora a fost luat de obiectele decorative pentru cadouri oficiale sau pentru comerţ, decoruri, costume, vestimentaţie, apoi toate comenzile statului se derulau prin intermediul Fondului Plastic, inclusiv achiziţiile de lucãri ale artiştilor plastici, fondul devenind componenta lucrativã, comercialã, prin care se organiza activitatea artisticã, mai ales de la apariţia Uniunii Artiştilor Plastici din România prin Decretul 226 din 25 Decembrie 1950.

(3) cf. Radu Ionescu, Uniunea Artiştilor Plastici din România. 1921, 1950, 2002, Editura U.A.P., Buc., 2003.

(4) vezi Realismul socialist, în Bazele esteticii marxist-leniniste, Ed. Politicã, Buc., 1960, dupã traducere sovieticã.

autor: Vasile Radu

sursa: Revista Tribuna, Cluj

(Visited 263 times, 1 visits today)

NO COMMENTS

Leave a Reply

Acest sit folosește Akismet pentru a reduce spamul. Află cum sunt procesate datele comentariilor tale.