Confruntarea dintre memorie şi uitare

În cadrul unei viziuni tradiţionale pe care am vrea s-o reactualizăm, atît într-un limbaj imagistic (cinematografic), cît şi într-unul conceptual, trebuie neapărat pornit de la ceea ce îndeobşte esteMemoria. Adică o seamă de adevăruri religioase sau culturale care se repetă liturgic, revelate fiindu-ne adesea de personaje pe care tradiţiile popoarelor le consideră mandatari ai Divinităţii. Această memorie esenţială ne asigură, prin repetiţia neîntreruptă şi codificată a adevărurilor revelate, perenitatea unei armonii structurante a relaţiei dintre fiinţă şi lume, o armonie divină, de fapt, care legitimează viziunea şi concepţia teocentrică a lumii.

Or, referinţa care va orienta în consecinţă organizarea cetăţii, Ierusalimul terestru în tradiţia noastră iudeo-creştină, va fi întotdeauna un arhetip de origine divină, Ierusalimul Ceresc, elitele sacerdotale şi culturale aplicînd apoi în societatea terestră, prin religie (re-ligare), acea orientare a principiilor armoniei cosmice. Este orientarea cetăţii terestre care îşi încarcă prin semnificaţiile simbolice elementele structurante ale calendarului, comunitatea trăind, prin aceste rituri minuţios codificate, sinteza dintre spaţiul sacralizat al cetăţii şi scurgerea liturgică a timpului.

În centrul acestei dinamici ascendente se găseşte templul, depozitarul memoriei mitice şi sursa principală a viziunii teocentrice.

Fundamentul acestei viziuni teocentrice este simbolul – venind de la gr. symbolein (a reuni, a armoniza), termen prin care înţelegem mai bine semnificaţia confruntării Memoriei cu Uitarea, deoarece se opune celuilalt termen, diabolein (a sfîşia, a separa, a crea divergenţe), în care îşi află etimologia, de altfel, şi cuvîntul “diavol”.

Prin urmare, opoziţia dintre Memorie şi Uitare înseamnă, de fapt, perpetua confruntare dintre o dinamică armonizantă de origine divină, care îmbogăţeşte şi face să conveargă lucrurile, şi contestările diavolului aducătoare de dizarmonie, de divergenţă şi, pînă la urmă, de uniformizare.

Ce a făcut însă Uitarea, aşternîndu-se de-a lungul vremii peste toate acestea? Fiind o inevitabilă consecinţă a inovaţiei cu orice preţ, a invenţiilor iresponsabile, care au dus la înlocuirea atît de sărăcitoare a generalului cu particularul, ea – această Uitare – a făcut ca aproape toate comunităţile omeneşti să confunde respiraţia eternităţii cu banalitatea evenimentului şi a instanţei imediate.

Or, dacă ne plasăm într-o astfel de perspectivă pentru a considera istoria gîndirii, a artei şi a culturii din a doua jumătate a secolului XX, îndeosebi a celei franceze, şi dacă ţinem să-i asociem evoluţia cu creşterea şi apoi cu declinul utopiilor de tip marxist sau general stîngist, descoperim două mari familii spirituale: utopiştii trădaţi de istorie şi fidelii principiilor tradiţionale.

Din prima familie fac parte intelectualii de tip marxist sau pre-marxist şi violent atei (în spiritul tradiţiilor post-voltairiene sau jules-ferry-iste). Această familie, mai ales după al doilea război mondial, a devenit stăpîna incontestabilă a discursului cultural şi politic, mai ales a celui parizian. Directori de conştiinţă: Sartre, Aragon sau, mai tîrziu, Althusser. Sub influenţa lor, toată intelighenţia stîngistă din Cartierul Latin s-a identificat cu utopia marxistă şi a susţinut, cu bună sau rea credinţă, torturile şi crimele fără precedent sau egal în istoria acestui secol (Gulagul a precedat Auschwitzul cu douăzeci de ani).

Asocierea utopiei marxiste cu ideea de progres şi modernitate (pînă la asimilare chiar) a convertit o bună parte a artiştilor avangardişti la un militantism radical de stînga sau măcar la ipostaza mai moderată a “tovarăşilor de drum”, constituind apoi avangarda “militantă” care a compromis etica şi destinul artei şi culturii franceze. Înainte de al doilea război mondial, suprarealiştii şi dadaiştii îl “tămîiau” pe Stalin şi la Moscova, şi la Paris, “uitînd” că în lagărele lui erau asasinaţi zeci de milioane de nevinovaţi.

Noroc însă că sfîrşitul acestei “orbiri” a fost făcut posibil prin marile evenimente revelatorii ale istoriei mai recente: Congresul XX al Partidului Comunist sovietic, Budapesta ’56, Praga ’68, Vietnamul, Cambodgia, perestroika, căderea Zidului Berlinului şi a întregii Cortine de Fier etc. – şi a nu se uita imensul rol al lui Soljeniţîn. Numai aşa s-ar putea spune că “dacă Marx a iubit cu ardoare istoria, aceasta, în schimb, nu i-a răspuns cu aceeaşi măsură”.

Prin forţa lucrurilor, amploarea faptelor a depăşit denunţarea crimelor regimurilor marxiste, dezvăluind în sfîrşit incapacitatea utopiei marxiste de a se realiza. Toate acestea au obligat intelighenţia stîngistă occidentală să priceapă, în cele din urmă, că teoria “ştiinţifică” a marxismului nu era nimic altceva decît tragicomica teorie a “submarinului cu pînze”. Marea familie a intelectualilor marxişti francezi a început astfel să-şi piardă “seniorii” şi iată că, între demarxizarea lui Edgar Morin, a lui Roger Garaudy şi a lui Bernard-Henri Lévy sau, mai recent, a lui Philippe Sollers şi a Juliei Kristeva, o întreagă generaţie de vechi marxişti îi neagă azi marxismului orice calitate de factor determinant al progresului omenesc. Ba mai mult chiar, ideile de progres şi de modernitate sînt supuse astăzi unei critici tot mai necruţătoare, ceea ce a făcut ca o bună parte a acestor “tenori” ai stîngii (altădată neobosiţi profeţi ai “viitorului luminos”) să se căiască şi să devină “reacţionari”, preocupaţi de semnificaţiile teologale ale istoriei şi culturii. Fiecare dintre “portretele” acestei familii exprimă însă nu numai itinerariul dureros al celor ce şi-au angajat mai toată viaţa într-o dinamică sortită eşecului, ci şi convulsiile ideologiei marxiste în zadarnica ei tentativă de realizare deplină şi durabilă.

În fond, şi “realismul socialist”, şi avangardismul au condus, chiar dacă pe căi şi cu motivaţii diferite, la moartea gîndirii, a culturii şi a artei, îndeosebi prin uniformizare (rezultat paradoxal al revoltei justificate împotriva banalului şi al academismului burghez de la sfîrşitul secolului XIX, el însuşi uniformizant). Refuzînd “temele Epinalului”, artiştii secolului XX au vrut să depăşească “constrîngerile tematice şi ideologice”, prin aceasta împingînd – chiar fără să vrea – arta într-o capcană ce proclama sus şi tare “forma ca singur conţinut posibil” sau, altfel spus, “arta pentru artă”.

Cea de-a doua familie, cea a intelectualilor şi artiştilor care s-au opus tenace atît utopiilor marxiste, cît şi ispititoarelor sirene ale avangărzilor artistice, a făcut acest efort plătindu-l adeseori prin marginalizare, iar uneori chiar cu sînge (cazul celor din ţările de la Est). Partizanii viziunii teocentrice au reuşit să evite pînă la capăt capcanele marxismului, ca şi fundăturile “artei pentru artă”. Refuzînd să se supună “terorii istoriei” şi relativizînd-o din perspectiva gîndirii teocentrice, ei au fost preocupaţi de supravieţuirea celor două aspecte esenţiale ale oricărei identităţi: cel religios şi cel naţional. Afirmarea unui atari viziuni în publicaţiile şi expoziţiile lor i-a adus însă la o situaţie conflictuală cu gîndirea “oficială”, cu intelectualii la modă şi mai ales cu lumea universitară. În consecinţă, această veritabilă elită a ultimelor decenii a fost conştient marginalizată, sabotată adesea, împiedicată să publice, deseori interzisă la universitate şi mai ales nebăgată deloc în seamă de presa scrisă, televiziune şi radio. Exemple: René Guénon, Gustave Thibon, Gilbert Durand, Jacques Ellul, Jules Monnerot, Jean Hani, Michel Rondon, Jean Borella, ca să ne oprim doar la cîţiva dintre cei încă în viaţă sau recent dispăruţi. De la unii ca ei ar fi drept să înceapă reconstrucţia moral-spirituală şi cultural-politică a Europei secolului XXI.

Dar ce au făcut aceştia pe planul gîndirii tradiţionale – şi în spiritul celor expuse mai sus – vom arăta într-un alt număr [1].

[1] Din păcate, urmarea scontată n-a mai venit. [Nota Blog]

[2] Pe aceeaşi pagină, textul a fost însoţit de următoarea notă redacţională: “D-l Paul Barbăneagră, stabilit de mai multă vreme în Franţa, la Paris, nu este doar un mare cineast, ci şi un subtil gînditor, format la şcoala lui Mircea Eliade şi René Guénon. Definindu-se ca «om de drepta», este un atent observator şi analist al fenomenului spiritual şi politic contemporan, căruia, sesizîndu-i inconsistenţa, îi opune valorile tradiţionale ale Europei creştine. Publicul românesc îl cunoaşte mai ales prin ciclul de filme pe care televiziunea naţională ni le-a oferit recent (din păcate, nu în cele mai bune condiţii tehnice) – remarcabil eseu cinematografic despre dimensiunile simbolice şi sacre ale geografiei şi arhitecturii tradiţionale. Pe cît de larg a fost ecoul creaţiei sale în Franţa, pe atît de nereceptivă s-a dovedit presa românească, din motive care nu ţin, desigur, de latura artistică… Aceasta nu ştirbeşte însă cu nimic prestanţa europeană a marelui regizor, ci e doar un avertisment asupra distanţei care ne separă (încă) de adevărata «europenitate»… Rîndurile care urmează ne dezvăluie, la nivel teoretic, temeiurile cele mai adînci ale crezului şi creaţiei d-lui Paul Barbăneagră. Îi mulţumim că ni le-a încredinţat”. Cunoscutul regizor s-a născut la Isaccea, în 1929; s-a stabilit în Franţa din 1964; s-a impus pe plan european mai ales cu ciclul documentar Arhitectură şi geografie sacră şi cu Mircea Eliade şi redescoperirea sacrului. În 2000, la Editura Polirom, a apărut un volum cu textele acestor filme (trad. şi îngr.: Mihaela Cristea şi Marcel Tolcea). S-a stins din viaţă la Paris, în 2009. [Nota Blog]